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Per tornare finalmente al cinema, questi problemi interno allo sguardo non possono che essere accentuati dalle possibilità di trasformazione dal visibile al visuale, ovvero offerti dagli strumenti che permettono di fermare, fissare, riprodurre l'immagine.

Il visuale è essenzialmente pornografico, il che significa che sbocca in una fascinazione estatica, irrazionale. Poiché, se la passione del visibile, legata stretta alla passione dei corpi, si definisce perversio o nequitia, è proprio perché l'uomo rivolge il proprio sguardo solo verso il nulla.

Spettacolo di finzione e spettacolo di realtà Nel contesto della visione dello spettacolo della sofferenza i confini tra realtà e finzione appaiono particolarmente delicati. Il problema dello spettatore sembrerebbe a prima vista riguardare esclusivamente la visione di sofferenze reali, all'interno di uno forma di spettacolo audiovisivo che si riferisce alla realtà — il reportage fotografico o televisivo, il documentario.

Ma quando guardiamo da vicino un orrore reale, allo shock si aggiunge la vergogna. Noialtri, che lo vogliamo o no, siamo tutti voyeur Sontag, , p. Seguendo il filo di un ragionamento di Vivian Sobchack , possiamo certamente affermare che è soprattutto quando l'oggetto sofferente è percepito come reale che la visione mette in crisi.

In particolare, il problema dello spettatore cinematografico è posto nel modo più evidente e raggiunge il suo apice drammatico quando si ha di fronte la rappresentazione di una persona morente in un contesto documentario. Nella non-fiction, in presenza di una morte reale, lo spettatore va in cerca di garanzie inscritte nel testo che lo rassicurino rispetto all'eticità della sua posizione di osservatore.

È spinto a confrontare il suo sguardo con quello del filmmaker per cercare una legittimazione alla sua visione. L'atteggiamento del regista nei confronti della morte è sottoposto a uno scrutinio attento: L'effettivo atto testimoniale di visione della morte e il contesto indessicale proposto dal documentario sono oggetto di indagine morale. Si va in cerca dei modi attraverso i quali il cineasta ha inscritto nel film visibili significati etici4. Ma non è solo il versante della rappresentazione ad essere caricato di peso e di responsabilità: Di fronte a uno schermo che mostra una non-fiction dove compare una morte non simulata l'atto stesso del guardare il film è sottoposto a un giudizio etico.

Lo spettatore è ritenuto responsabile della sua visione, della sua risposta visiva. Si viene dunque a stabilire un rapporto tra lo spettatore del film e lo spettatore che è stato il cineasta davanti all'evento drammatico.

Lo sguardo dello spettatore si posa su quello del regista. Se queste precisazioni sulla distanza tra spettacolo di finzione e spettacolo di realtà sono certamente essenziali, va rilevata la presenza di alcuni elementi di disagio all'interno di una suddivisione apparentemente netta ma di fatto 4 Sobchack raccoglie cinque più una modalità, inscritte nella rappresentazione, di rapporto tra oggetto filmato e sguardo del regista attraverso le quali il documentario giustifica la violazione di questo tabù visuale.

La complicazione di una dicotomia difficile da accettare senza ulteriore indagine è frutto di indicazioni provenienti sia dal panorama audiovisivo contemporaneo dove, ormai anche nel senso comune, la realtà si confonde con la sua rappresentazione , sia da diverse riflessioni teoriche che, da varie prospettive disciplinari, mettono sempre più l'accento, oltre che sulle caratteristiche di fantasia della realtà ovvero sulla scomparsa della realtà, sostituita simulazioni o simulacri , sulle caratteristiche di realtà della fantasia6.

La finzione è più vera della realtà sociale dei ruoli p. La lezione della tensione dialettica tra fiction e non fiction sta dunque nel fatto che la stessa realtà poggia su una finzione simbolica o fantasia. L'accordo, pur condiviso, sul fatto che violenza documentaria e violenza finzionale vadano tenute distinte per il diverso tipo di reazione che provocano nello spettatore sembra dunque minato alla base da un'incertezza, da una sfocatura che riguarda l'ontologia stessa dei termini del discorso7.

Per Aaron la visione della sofferenza nella fiction e nella non fiction non vanno livellate, ma collocate ai due lati opposti di quello che è in qualche modo uno stesso continuum, rappresentato dall'esperienza spettatoriale.

La mediatizzazione della sofferenza nella non fiction si spinge infatti sempre nella direzione della narratività, del sentimento, del piacere visivo. Come afferma inoltre Boltanski , pp.

Gli effetti sociali della comunicazione mediale non sembrano dipendere nemmeno in questo caso dall'appartenenza del contenuto a uno spettacolo di realtà piuttosto che di finzione. La puntualizzazione di questa stessa vicinanza o confusione è già rilevabile nel passaggio delle Histoire s du cinéma citato, dove Jean-Luc Godard mostra un documentario il cadavere di una vittima in un campo di sterminio affiancato nel montaggio da due film a soggetto in cui è tuttavia messo in discussione lo statuto di finzione dell'immagine: Affrontare questi temi costringe a guardare se stessi mentre si guarda.

Anche per questo le pellicole di ispirazione sadiana, quasi sempre, pongono al centro del loro interesse il tema della spettatorialità. Di fronte a questi film ci è impedito di dimenticarci di essere spettatori: L'immagine mette in discussione la nostra legittimità a porci davanti ad essa con il distacco dei semplici osservatori.

Le narrazioni riflessive concentrano l'attenzione su loro stesse in quanto testi, in quanto rappresentazioni artificiali e mediate. In questi ambiti il guardare viene spesso descritto come un gesto che combina piacere e pericolo: La riflessività si esprime inoltre attraverso i caratteri dell'interruzione del flusso narrativo, della discontinuità, delle intrusioni autoriali, delle digressioni saggistiche, dei virtuosismi stilistici. In questo modo il realismo del mondo originato dalla rappresentazione, la sua mimesis, diventa precario, fragile, quindi contestabile.

I film e le narrazioni riflessive demistificano la finzione e la nostra fiducia in essa, facendo di questa demistificazione la fonte per nuove finzioni. Quest'ultimo vuol dire disincarnazione, distanza, irresponsabilità. La riflessività scalfisce la sicurezza da parte dell'osservatore di essere invisibile e nascosto: Il voyeurismo si costituisce proprio a partire da questa separazione tra l'oggetto osservato e la fonte pulsionale9. A prescindere, dunque, dal tipo di contenuto che essa veicola.

Il voyeur ha molta cura di mantenere uno scarto, uno spazio vuoto, tra l'oggetto e l'occhio, l'oggetto e il proprio corpo: Il regime scopico di tipo cinematografico, costruito proprio — spiega Christian Metz — sull'assenza fisica dell'oggetto della visione, asseconda nel migliore dei modi un rapporto di tipo voyeuristico tra spettatore e film. Secondo la concezione di Metz, la struttura che regge il rapporto voyeuristico prevede che l'oggetto della visione sia d'accordo, che esso sia quindi esibizionista.

L'accordo — a teatro, o nello spogliarello — costituisce la base stessa dell'esibizione. La parte che si mostra sta al gioco: Il piacere dello spettatore del naufragio deriva dunque secondo Lucrezio proprio dalla distanza dall'evento, dalla separazione dal pericolo e dalla conseguente percezione della propria sicurezza. In ragione dell'assenza di colui che si mostra, viene quindi a mancare una formalizzazione esplicita dell'accordo tra voyeur ed esibizionista.

La scopofilia cinematografica si trova tuttavia allo stesso tempo a risultare ammissibile in virtù di una semplice evidenza, della sua istituzionalizzazione. L'autorizzazione mancante dell'oggetto della visione è sostituita da una pratica che ne sancisce la legittimazione.

L'impossibilità di avere garanzie sull'effettiva volontà di partecipazione che viene data per sottintesa dell'oggetto dello sguardo produce tuttavia, secondo Metz, la conseguenza di insinuare una traccia di sadismo in ogni tipo di visione cinematografica.

Quando queste infiltrazioni diventano preponderanti, il soggetto dello sguardo, oltre a non cercare il consenso dell'oggetto, ha bisogno del suo rifiuto o della costrizione.

Anche se raramente si arriva ad esigere il diniego a mostrarsi da parte del soggetto, all'interno del regime scopico c'è sempre una componente che si dimostra disinteressata, indifferente all'effettivo accordo dell'oggetto dello sguardo.

Come ribadisce a più riprese Metz, non esiste alcun voyeurismo esente da sadismo. Ci sembra tuttavia che la descrizione del funzionamento del dispositivo voyeurista si presti a essere applicata al tema dell'impatto della violenza sui corpi. Di fronte a immagini di corpi violati la componente del consenso dell'oggetto della visione o della sua forzatura è particolarmente importante.

Lo spunto va tuttavia complicato attraverso la riflessione successiva a Metz. Il cinema americano classico propone allo spettatore un piacere voyeuristico, connotato ormai manifestamente in senso sadico, che corrisponde al piacere di uno sguardo maschile che si rivolge alla donna come a un mero oggetto. Questo schema — successivamente ripensato e complicato dalla stessa autrice v. Mulvey, — è il pilastro su cui si poggia l'intero ambito femminista di studi sulla spettatorialità: Dal nostro punto di vista l'importanza di tale riflessione sta nell'elaborazione dell'elemento contrattuale che era sotteso alla teorizzazione di Metz, ovvero la stipula di un patto implicito con il film da parte dello spettatore, il quale dichiara la propria volontà di guardare e pretende una disponibilità a mostrarsi.

La centralità del momento contrattuale induce a spostare il discorso sul regime scopico da un piano voyeurista-sadico a un piano masochista. De Sade e Leopold von Sacher-Masoch. Il masochismo dei personaggi di Sade che vanno in cerca essi stessi di punizioni e afflizioni e il sadismo dei personaggi di Masoch sembrerebbe confermare la necessità della crasi.

Anche se il senso comune e la pratica sado-masochistica 10 sembrerebbe spingere il masochista tra le braccia del sadico, in realtà l'incontro tra i due è impossibile: L'attore sadico e l'attore masochista non frequentano quindi lo stesso palcoscenico, ma due teatri diversi: Non in quanto avrebbe gli stessi gusti della vittima, ma perché possiede quel 'sadismo' assente nel sadico che è come il doppio o l'immagine riflessa del masochista.

La stessa cosa va detta del sadismo: La pratica sadomasochista prevede luoghi e modalità d'incontro del tutto legali, normati da una precisa serie di regole contrattuali v. Sulla scia di questo importante chiarimento teorico, nel suo influente volume In the Realm of Pleasure. Come sintetizza Aaron , p. Studlar propone dunque di spostare ogni discorso sulla spettatorialità, per sua natura contrattuale, dal palcoscenico sadico a quello masochista.

Il piacere cinematografico si basa dunque su regole contrattuali che sono implicite nell'istituzionalizzazione del medium e nelle forme del dispositivo. La relazione viene definita dalla presenza di un masochista lo spettatore che si pone come vittima e cerca la disponibilità di un carnefice.

Se lo spettatore assume la parte del masochista, il ruolo giocato dal cinema è dunque quello del masochizzante se si segue la definizione di Deleuze, , p. In tutti i casi in cui uno spettatore sceglie di porsi davanti a uno schermo: Lo spettatore, accettando la finzione, accetta anche, eventualmente, la sua immoralità o perversione: Il piacere masochistico si configurerebbe quindi al di là del contenuto violento.

Il prototipo del film masochista o, meglio, masochizzante , una sorta di film masochista al quadrato, è per Aaron il melodramma Lettera da una sconosciuta Letter from an Unknown Woman, Max Ophüls, , in cui lo spettatore in cerca di sofferenza è portato a identificarsi con una protagonista che manifesta una personalità dai tratti indubbiamente masochisti. Diversamente dal sadismo, il masochismo è un piacere culturalmente riconosciuto e culturalmente performato, che suscita un notevole sentimento di indulgenza.

Applicando queste acquisizioni alla tematica più specifica delle immagini del corpo violato, il ruolo dello spettatore cinematografico che si pone davanti ad esse va interpretato come quello di un soggetto masochista che soffre ricavando in cambio un qualche tipo di piacere da questa sofferenza.

Posizioni spettatoriali Sulla posizione masochista abbiamo appena concentrato la nostra attenzione. Si parla qui di uno spettatore che desidera provare dolore per ricavarne qualche tipo di piacere.

Nelle situazioni in cui manca o si rompe il patto masochistico, quando lo spettatore è indifferente all'assenso del corpo violato rappresentato, ci sembra che non rimanga altra scelta se non quella di recuperare la possibilità di una relazione con il testo a tutti gli effetti sadica.

L'esempio più immediato è costituito dallo spettatore dei presunti snuff movies o dei mondo movies: Questa posizione spettatoriale di tipo sadico è certamente minoritaria: La terza tipologia che vogliamo proporre è quella dello spettatore ludico. Questo soggetto non trova piacere nel subire su di sé il pseudo-sadismo del film 11 Con riferimento alle pratiche di diffusione di video o fotografie in cui sono ritratti, a loro insaputa, individui o gruppi in situazioni generalmente intime o private, Lauren Langman , p.

Questo specifico tipo di sguardo, strettamente voyeurista, è di certo parente di quello sadico appena delineato. Il suo rapporto con il tema della violenza è invece inserito in un contesto di completo distacco: Con essa si intrattiene dunque un rapporto ludico o ironico Si inserisce in questa posizione il tipico spettatore del cinema horror — giovane, maschio, disincantato cfr.

La presenza di forti elementi riflessivi all'interno del testo spinge tendenzialmente lo spettatore a collocarsi in questa posizione. La prescrizione, per lo spettatore meditativo, consiste quindi nell'inserire l'immagine all'interno di un discorso più ampio, di un dispositivo della visibilità: Queste posizioni spettatoriali sono quindi di volta in volta definite dall'incontro tra spettatore e testo.

Le cinque tipologie sopra delineate non sono naturalmente né esaustive né mutualmente esclusive, e difficilmente sottoponibili a una verifica empirica: Nella nostra analisi proveremo di volta in volta a trovare una collocazione per le diverse posizioni spettatoriali qui delineate, che non sono certo fisse, ma conoscono necessariamente vari spostamenti anche all'interno dello stesso testo. Il filo tematico della presenza cinematografica di Sade saprà mettere al centro dell'attenzione proprio gli elementi dello sguardo e della spettatorialità su cui ci siamo focalizzati in questo capitolo.

De Sade, all'interno della quale il corpo violato è elemento di continuo richiamo per lo sguardo del libertino. Il ruolo svolto dalle quattro narratrici delle giornate di Sodoma rivela la peculiarità della concezione sadiana di piacere. La sala del castello di Silling mette letteralmente le narratrici — e metaforicamente, suggerisce Barthes , p. Dominato dal racconto, lo spazio si trasforma in un teatro che fornisce occasione non solo di mimesis ma anche di praxis: Sono le storie a eccitare la fantasia, a creare nella mente dei libertini lo stimolo da soddisfare nel contatto con le vittime.

Manifestazione di un potere interiore assoluto e incontenibile, l'immaginazione si presenta come un criterio di elitismo che distingue l'eroe sadiano da quello che Georges Bataille b, p. L'immaginazione del libertino è superiore a quella ordinaria sia perché riconosce in se stessa la fonte del piacere del soggetto sia perché è capace di adeguare qualsiasi realtà alla propria volontà e interpretazione.

L'immaginazione dell'uomo è una facoltà della sua mente, in cui, tramite l'organo dei sensi, vengono rappresentati, modificati gli oggetti, e quindi formati i pensieri, in base alla prima impressione di quegli oggetti. Ma l'immaginazione, essa stessa risultato del tipo di organizzazione di cui è dotato l'uomo, adotta gli oggetti ricevuti in questo o quel modo, e crea quindi i pensieri in base agli effetti prodotti dall'urto degli oggetti percepiti.

Ora, non credi che, se ognuno di quegli specchi unisse la facoltà creatrice a quella oggettiva, darebbe dello stesso uomo che si specchiasse in esso un'immagine totalmente diversa? Justine non è all'altezza della vertigine della filosofia libertina.

La sua principale funzione diegetica come personaggio è di rappresentare la prospettiva limitata dell'essere umano senza immaginazione, costretto a scontrarsi con la forza imperiosa di energie fisiche e mentali al di fuori della sua portata. Di fronte alla potenza dell'immaginazione la scrittura stessa si pone come ostacolo.

Sono frequenti i momenti in cui Sade riflette sull'inadeguatezza del piano dell'espressione, incapace di tradurre le sue visioni. Il passaggio dall'immaginazione alla parola finisce per dimostrare quanto limitata sia la seconda rispetto alla prima. Il flusso libidinale oltrepassa in ogni caso le capacità del dire.

Non si tratta tuttavia di sancire solamente le difficoltà della scrittura. Anche la comunicazione per immagini viene convocata, per essere bocciata, all'esame dell'immaginazione sadiana. Il passaggio chiave a questo riguardo è contenuto in Juliette, dove, di fronte a uno dei tableaux vivants che i libertini si apprestano a progettare, la protagonista del romanzo esclama: Lo specchio che lo avrà visto brutto lo odierà; quello che lo ha visto bello lo amerà; e tuttavia si tratterebbe dello stesso individuo.

Tale è l'immaginazione dell'uomo, Justine: Se tanto il linguaggio scritto quanto l'immagine appaiono inadeguati a restituire la potenza delle visioni che popolano la mente di Sade, una prima strategia per uscire dall'impasse è tentare di combinare i due linguaggi: Proponendosi di dare una connotazione plastica e figurativa alle scene erotiche, il tableau si basa sull'iscrizione del corpo all'interno dello spazio dello sguardo e su una configurazione architettonica nella disposizione dei corpi: Alla base della concezione dei tableaux vi è la teorizzazione teatrale di Denis Diderot v.

Secondo la definizione dello stesso Diderot cit. Alcuni esempi di tableaux sadiani: Diderot, avec un Discours sur la poésie dramatique v. Faccio passare il cazzo in ogni culo, sistemo diversi quadri [tableaux], e Caterina si tocca mentre mi guarda Juliette, vol 2, p. Mi sembra che ci debbano entrare due o tre cazzi in più nel tableau che disponete cit. Per un attimo il quadro [tableau] resta fisso. Ma Rodin aveva troppi desideri, troppa immaginazione per non variarlo prontamente.

Ed ecco come si sistemano La nuova Justine, vol. Attraverso i tableaux il corso della narrazione sadiana viene dirottato, immobilizzato: Si assiste a un passaggio continuo dal racconto a forme di didascalia che fermano la narrazione per svolgere una funzione pittorica. Permettendo una cristallizzazione, una brevissima pausa contemplativa, tale fissità sembra un requisito indispensabile al godimento libertino: Una volta che la composizione è equilibrata e fissata, il tableau permette al personaggio di arretrare per vedere, di testimoniare di una fase della messa in scena del proprio fantasma.

In questo movimento dove indietreggia per vedere e vedersi, il soggetto è doppiamente presente: La fissazione sull'immagine, sia nel senso psicologico sia statico della parola, e la sua iscrizione narrativa permettono l'articolazione della coscienza e del godimento, della riflessione e della sensazione.

Il tableau iscrive il fantasma sulla scena e sottomette alle sue leggi gli elementi di realtà che essa contiene. In Sade non si tratta più della teatralità di fare scendere il fantasma nel paese della realtà ma di promuovere quest'ultima sottomettendola all'impero del fantasma Kozul, , pp.

Per permettere alla narrazione di specificare tutte le possibili percezioni provate dai corpi, è richiesto un principio d'ordine che ne sorregga la base. Il tableau viene disposto, organizzato e variato all'interno di un regime rigoroso, razionale rispetto allo scopo. È l'ordine a sorreggere il movimento.

L'edificazione estetica è pianificata e diretta, non lasciata all'arbitrio di un'improvvisazione casuale. La funzione del mantenimento dell'ordine è spesso svolta da uno dei protagonisti dei romanzi, che svolge il compito del regista teatrale.

Questo ruolo è evidenziato in modo particolare ne La filosofia nel boudoir, dove Dolmancé assume allo stesso tempo l'incarico dell'educatore sessuale, dell'istruttore filosofico e del metteur en scène.

La necessità di tale mansione, del disciplinamento del gesto, è esplicitamente riconosciuta dai protagonisti dei romanzi. La signora di Saint-Ange La filosofia nel boudoir, p. La regia calibrata e la regolamentazione come insegnano i numerosi regolamenti libertini, a partire dal più famoso, contenuto nelle giornate di Sodoma sono condizioni indispensabili per il piacere. Per facilitare e allo stesso tempo complicare il gioco riflessivo, gli spazi sadiani prevedono la presenza di specchi attraverso i quali i libertini possono vedere inquadrati in una rifrazione esterna se stessi, il quadro nel suo complesso, oppure dei particolari che non sarebbero visibili senza l'utilizzo di dispositivi ottici.

Un dialogo da La filosofia nel boudoir p. Ma perché tutti questi specchi? Perché, ripetendo i gesti in mille prospettive diverse, moltiplicano all'infinito gli stessi piaceri agli occhi di chi li gusta su questa ottomana. Le parole d'ordine sono moltiplicazione dei punti di vista e dei raggruppamenti di corpi e onnivisibilità Hénaff, , p. Gli eroi sadiani dimostrano di essere dei bulimici della visione, ansiosi di vedere tutto e di trovare nelle immagini nuove motivazioni per la loro lussuria.

La riflessività serve inoltre a riprodurre quadri nel quadro, a inserire nella rappresentazione ricercati effetti di mise en abyme: Parallelamente alla sovrapposizione dei livelli di rappresentazione enunciazione del progetto o del modello da seguire, esecuzione o imitazione — immediata o differita —, rendiconto si mette in opera una mise en abyme delle passioni.

La Nouvelle Justine gioca, come Le centoventi giornate di Sodoma, su questo effetto di imbottigliamento e di moltiplicazione grazie alla presenza di specchi e di altri soggetti di arredamento che stabiliscono dei legami tra il dire e il fare, tra il fare e la ripetizione del fare Sauvage, , p.

Quali sostituti testuali di descrizioni iconiche, i tableaux si presentano come una proposta di lettura, un modo per rendere leggibile il desiderio. Lo scritto si appoggia al visuale per creare immediatamente una percezione nella mente del lettore. Sade scommette in un superamento della pittura per mezzo della scrittura, considerata definitivamente come una forma espressiva superiore6. Il testo originale pubblicato nel in dieci volumi de La nouvelle Justine ou les Malheurs de la vertu suivie de l'Histoire de Juliette, sa soeur contiene cento incisioni erotiche che ritraggono dei gruppi sessuali.

A essere coinvolta non è solo la pittura ma anche la drammaturgia: È la stessa fedeltà alle leggi dell'immaginazione a costringere il linguaggio a superare i limiti di una forma scritta che tende a proteggere e separare, non prevedendo la possibilità di contatto diretto tra i corpi dell'enunciatore e dell'enunciatario. La prediletta forma del dialogo è la prima risposta a questa esigenza. Il segno va cancellato a profitto della cosa, il significante disattivato al fine della creazione di un'evidenza.

Il principio di efficienza richiesto al testo è misurato sulla base della sua capacità di presa sul corpo.

Il piano dell'espressione cerca di assumere su di sé un carattere di realtà, strumentale al raggiungimento di un effetto perlocutorio, quello di suscitare l'eccitazione erotica del lettore. La scrittura aspira ad adeguare nel suo complesso l'immaginazione del lettore a quella dell'autore, che vorrà ripercuotersi tanto sui corpi dei lettori, creando una serie di effetti pratici che abbattono la distanza imposta dal testo scritto, quanto sulle loro menti v.

L'immaginazione si configura come l'origine comune del desiderio e del pensiero. Le dissertazioni, le lunghe digressioni che punteggiano ciascuna delle opere di Sade, hanno dunque anch'esse, pur in modo diverso, un intento perlocutorio.

L'autore, oltre a voler ripercuotere sul lettore una tensione fisica, a volerne mettere in moto il corpo, sente l'esigenza di convincere chi presta orecchio alle sue parole, di convertirlo alla filosofia che sta alla base del suo pensiero. Negli scritti e nei romanzi di Sade tale componente dimostrativa interrompe il corso dell'azione per dar luogo a sterminate orazioni materialiste, libertine, teologiche, anti-clericali, antropologiche, politiche Il discorso viene inserito proprio là dove solitamente la parola tace: Il tempo del discorso non è sottratto al tempo del godimento, ma ne fa parte.

Solo le cattive dissertazioni, apparentemente, tolgono spazio al godimento. Ad esempio quella del Cavaliere di Mirvel, quando prova con scarso successo a confutare un ragionamento di Dolmancé sul disprezzo per il sentimento della pietà ne La filosofia nel boudoir. La Signora di Saint-Ange non ha imbarazzo a dirgli: Oltre a costituire un piacere in sé, la dissertazione predispone inoltre un'occasione di accrescimento energetico per il filosofo libertino.

Le pause nell'azione ribadiscono il tipo di piacere di cui va in cerca l'eroe sadiano, che non è mai solo fisico ma in ogni caso anche mentale. La capacità di immaginazione del libertino è inarrivabile non solo per quanto riguarda la configurazione dei piaceri sessuali ma anche i ragionamenti sulla natura, l'uomo, la società. L'irrefrenabile vena oratoria del libertino segna ancor più la distanza tra l'uomo sovrano di Sade e una vittima che rimane muta.

La logofilia del primo si infrange contro la logofobia della seconda cfr. Al veloce spostamento delle suite sadiane si sommano dunque momenti di fissazione, dei fermo-immagine; alle sequenze d'azione vengono contrapposte delle scene meditative e filosofiche; alla velocità temporale con cui viene tratteggiato il quadro complessivo sono affiancati gli innumerevoli passaggi in cui Sade si dedica ai più piccoli particolari.

La maggior parte delle passioni hanno come premessa l'accurata descrizione dei personaggi, del contesto, delle regole di vita della comunità libertina dove esse si svolgono.

Lasowski, e l'ossessione matematica, ovvero la necessità di contare i corpi, misurare gli organi, tenere il conto degli atti, stilare il bilancio delle operazioni La scrittura di Sade è anche un'aritmetica.

Il godimento è nell'ordine della quantità. La precisione e la variazione delle cifre intendono aggiungere specificità laddove il racconto non produce che ripetizione. Tale volontà di esattezza costituisce inoltre un modo per rimediare alla difficoltà posta dalla vastità dell'immaginazione, dall'impossibilità di rendere con verosimiglianza le visioni che da essa provengono: All'interno dell'ordine combinatorio previsto dai riti libertini il dispiegamento di ogni scena passa attraverso quattro operazioni essenziali Hénaff, La prima è la programmazione, quando i signori discutono i termini delle loro azioni e ne stabiliscono lo svolgimento.

La seconda è l'esecuzione, il passaggio all'atto. Seguono poi le variazioni, di cui il desiderio libertino è insaziabile. In particolare all'interno delle giornate le più piccole sfumature dei tratti delle passioni servono a differenziare, a circoscrivere una passione originale, a perpetuare una meccanica della mutazione.

La scrittura si sforza di trovare frasi inedite per raccontare azioni apparentemente analoghe. Gesti che appaiono piatti, monotoni, iterativi sono resi vivi dalla ricerca di parole e numeri nuovi. La quarta e ultima operazione essenziale allo svolgimento della logica combinatoria sadiana prevede la fase della saturazione, che si manifesta in due sottospecie. Dunque ne ho dentro il culo undici! La strategia sadiana prevede dunque la saturazione di uno spazio attraverso un collettivo di corpi basato sulla saturazione di ogni corpo coinvolto nel collettivo: La saturazione coinvolge inoltre il linguaggio, ridondante, gonfio, che si fa notare per l'eccesso di sinonimi, aggettivi, predicati dell'azione.

A questa invocazione Sade, attraverso il personaggio di Juliette, trova una risposta ammirevolmente semplice: Si confronti anche questo passaggio da La nuova Justine vol.

Utilizza otto uomini contemporaneamente: La vista e gli altri sensi In Sade tutti i sensi sono iper-sfruttati e sovraesposti, continuamente chiamati in causa dal rilancio e dal superamento delle percezioni richiesto dalla libidine libertina.

Passandoli in rassegna uno per uno, va certo detto che, in un'ipotetica gerarchia, il senso della vista non è quello che De Sade privilegia nella considerazione mostrata all'interno dei romanzi — basta prendere atto delle indicazioni fornite a livello di contenuto e misurare il trasporto enunciativo con cui gli altri sensi il tatto, l'udito, l'odorato, il gusto vengono presentati nelle diverse opere.

In contrapposizione a questa difficoltà, Sade enfatizza a ogni passo la componente materiale, la tangibilità delle scene che racconta: Anche il senso dell'odorato è centrale nella paletta dei sensi sadiana.

Esso merita, a partire dalla quinta delle centoventi giornate, delle passioni dedicate L'olfatto si abbina inoltre indissolubilmente al gusto, grandissima passione libertina di cui 9 Angela Carter, includendo forse in modo troppo poco problematico la pornografia sadiana in un ragionamento generale sulla comunicazione pornografica, ha buon gioco ad affermare: Gli amanti si smarriscono in un'intimità che non trascende ma nega la realtà.

Sappiamo con precisione che cosa mangiano i libertini. Il momento del pasto non è presentato come secondario o decorativo. Lo scatenamento degli eroi sadiani prevede un'orgia anche culinaria, una dépense alimentare che accumula quintali di cibo e seleziona i prodotti più ricercati. Oltre al resto, è impossibile essere anche semplici compagni di tavola dei personaggi sadiani, che continuano a respingerci sul bordo della nostra normalità.

In modo simile al sesso, nell'universo sadiano nulla è in-edibile. Come afferma uno dei protagonisti di Justine cit. Ai fini della lussuria il libertino si prende carico anche dell'alimentazione delle vittime, di cui va conservata la bellezza delle forme e curata l'evacuazione, in servizio alla nota predilezione dei signori delle giornate in particolare per la coprofagia. Il racconto impone un meccanismo di ricezione che è all'opposto di quello che propone come ideale: All'interno dell'opera di Sade vi sono precise indicazioni in merito.

In un importante passaggio delle giornate di Sodoma il narratore afferma esplicitamente: Il corpo, per diventare ancora più eccitante, va rivestito di parole. La preminenza dell'udito sugli altri sensi segna il dominio del linguaggio. I primi organi erotici sono quelli che permettono di ascoltare e parlare. L'esperienza uditiva dell'ascolto delle dissertazioni non è un semplice afrodisiaco ma procura essa stessa, da sola, l'orgasmo.

Il libertino presta orecchio a monologhi anche lunghissimi senza stancarsi perché l'ascolto è in sé godimento. Davanti alle pratiche sadiche, alla tortura e all'assassinio, il grido della vittima è inoltre la certificazione più sicura della verità della sua sofferenza.

Come scrive Octavio Paz , p. L'attività erotica e filosofica dei libertini richiede dunque uno scatenamento di tutti i sensi. Per quanto riguarda la considerazione del senso della vista e della pulsione scopica, del voyeurismo , all'interno della letteratura critica su Sade esistono posizioni piuttosto diverse.

Le caratteristiche di piacere nascosto del voyeurismo sembrerebbero trovare poco spazio all'interno di libri dove tutto è sin dal principio visibile, dove è data per scontata la certezza di avere la vittima a portata di sguardo, senza doverla in nessun modo scoprire. La mancanza di assenso da parte dell'oggetto dell'osservazione, alla base del voyeurismo di tipo sadico, è inoltre per il libertino un'ovvietà, non un motivo di eccitazione. In base a questi elementi Philippe Roger , p.

Anche per Marcel Hénaff , p. Se questa argomentazione è per alcuni versi convincente, occorre tuttavia aggiungere che il senso della vista, sicuramente meno enfatizzato rispetto agli altri, si propone come una costante indispensabile sia a livello tematico che teorico per portare avanti la narrazione e le istanze perlocutorie ad essa collegate.

La vista funge infatti da intensificatore delle percezioni legate agli altri sensi e assume su di sé un fondamentale compito sinestesico. Il guardare a livello di enunciato e a livello di enunciazione la focalizzazione interna su un personaggio che vede sono una condizione sine qua non per l'esecuzione di ciascuna passione. L'intensità dell'attività visuale esercitata dai libertini è innegabile, il loro sguardo è costantemente messo in scena: La moribonda viene posta al centro della sala, sopra un tappeto.

Intorno al corpo sofferente si raccolgono in cerchio i libertini. Eccitati dalla visione, compongono presto un tableau erotico. Ma anche in Aline et Valcour si assiste a un esempio interessante: Sarmiento non vede le donne in viso, ma le sceglie esclusivamente in base alla bellezza dei loro corpi. Lo sguardo, che si contraddistingue per la sua razionalità, va tenuto al riparo dalle distrazioni che ne possono sviare il rigore.

Esso si pone inoltre in ogni caso come una soglia per entrare non solo nello spazio delle passioni, ma anche, foucaultianamente, in quello del dominio e del controllo. Le rappresentazioni della attività oculari e dei dispositivi destinati alla visione onnipresenti nelle opere di Sade specchi, finestre, tende scostate, fessure nel muro L'occhio è l'agente di un'intelligenza fredda che mantiene una costante vigilanza sulle sue vittime.

Nell'esercizio del vedere viene riconosciuta l'inerenza del potere. Il potere si regge sulla certezza dello sguardo. L'onnipotenza oculare si pone quindi come un requisito di base all'interno delle microsocietà sadiane.

Lo sguardo dei libertini si estende libero e possente sul territorio su cui governano, proprio come quello del Re Sole, nel corso del cui regno i signori di Silling seviziano. L'intemperanza e la sete di potere dei libertini favoriscono ogni eccesso, anche visivo.

Nello sguardo degli eroi sadiani si stratificano libido videndis Sauvage, , p. La loro relazione con il mondo si stabilisce attraverso una percezione debordante, sovraccarica e multisensoriale. Essa nasce dall'immaginazione e si propone con forza di rimanere immaginativa, di colpire il dominio non percettivo della fantasia.

Il problema non si pone solo per le trasposizioni dei romanzi sadiani o i film che a vario titolo vi fanno riferimento, ma coinvolge anche le maggior parte delle opere che affrontano la biografia di Sade o lo prevedono come personaggio diegetico: Come scrive Annie Le Brun , p.

Ma anche, aggiungiamo, alla società dello spettacolo. Essendo Sade inimmaginabile, lo schermo è destinato a rimanere buio. In conformità con l'oggetto teorico di Debord, la stragrande maggioranza degli studiosi di Sade nega al cinema ogni possibilità di accostarsi all'opera o alla figura dello scrittore. La disapprovazione quasi unanime nei confronti dell'operazione del regista italiano è motivata certo dalla discussa imposizione di un contesto storico nazi-fascista all'ambientazione del romanzo di Sade, ma riguarda anche o soprattutto la supposta impossibilità dell'immagine cinematografica di dare senso a una scrittura che non ha un corrispondente sul piano figurativo.

La realtà fotografica dei corpi e la loro configurazione indessicale entrerebbe infatti in conflitto irresolubile con la scrittura. Nel primo gruppo spiccano i profili di Roland Barthes e Michel Foucault. Un'intervista del secondo alla rivista Cinématographe n.

L'intervista ha una particolare rilevanza nel nostro discorso, ma anche all'interno del percorso intellettuale di Foucault: Non c'è niente di più allergico al cinema delle opere di Sade.

Tra le numerose ragioni, intanto queste: La minima addizione, la minima sottrazione, il più piccolo ornamento sono insopportabili. Non si apre un fantasma, ma una regolamentazione accuratamente programmata. Dal momento in cui qualcosa manca o viene in sovrimpressione, tutto si rovina. Non c'è posto per un'immagine. I bianchi non devono essere riempiti che dal desiderio dei corpi. O Sade sparisce, o si fa un cinéma de papa Foucault, b, pp.

In modo altrettanto chiaro e negativo si esprime Roland Barthes in una recensione pubblicata su Le Monde il 16 giugno La lettera ha uno strano effetto, un effetto inatteso. Si potrebbe credere che la lettera sia al servizio della verità, della realtà.

Restando fedeli alla lettera delle scene sadiane, Pasolini giunge a deformare l'oggetto-Sade e l'oggetto-fascismo. Ed è per questo motivo che Sade non passerà mai al cinema e, da un punto di vista sadiano dal punto di vista del testo sadiano , Pasolini non poteva che sbagliarsi.

Cosa che ha fatto con ostinazione seguire la lettera è ostinarsi Barthes, , p. L'articolo di Barthes riecheggia due articoli pubblicati sulla stampa italiana da Alberto Moravia e Italo Calvino4. Anche nel secondo gruppo, pochi critici, interpreti e studiosi di Sade si mostrano morbidi nei confronti di un tentativo considerato perlopiù fallito.

Andando a pescare tra gli interventi più recenti citiamo Chantal Thomas , che afferma che ogni raffigurazione di Sade le è insopportabile; per Nobert Sclippa , p. Parrot, , che difendono la figura di uno scrittore e pensatore vittima del suo tempo, martire della libertà d'espressione, grande visionario, inaccostabile ad ogni idea totalitaria. Citiamo il significativo dialogo che intrattiene con il regista Pierre Beuchot ai margini della messa in onda del film per la tv Sade en procès, da loro co-sceneggiato: Adattare i romanzi di Sade per il cinema mi pare altamente pericoloso.

Dei cineasti ci hanno provato, o lo stanno per fare. So che voi non amate questo film Pauvert e Beuchot, , p. André Cornard, nell'articolo Sade, sadisme et cinéma , afferma che esistono molti film sadici, ma nessun film sadiano. Aggiunge la considerazione che, per tradurre cinematograficamente Sade, per essergli fedeli, occorrerebbe tradirlo. Tanto la fedeltà quanto l'infedeltà sembrano dunque condurre in un vicolo cieco.

Un intervento di qualche anno successivo è particolarmente articolato e degno di nota. Si intitola Limites de la réalisation filmée: Mozart revu et Sade corrigée ed è pubblicato sulla rivista Critique fondata da Georges Bataille. Fermandoci alla questione che qui ci interessa, Compagnon imputa al cinema sadiano il suo eccesso di realismo: Il suo spessore immaginario si basa sul grido, sul gesto antisociale e asimbolico.

Il lavoro del lettore di Sade sta proprio in questa ricostruzione di uno spazio puramente immaginario. Il cinema, inoltre, riduce o annulla gli elenchi puntati, le soluzioni di continuità del testo sadiano. Secondo Compagnon un film sadiano non dovrebbe mostrare le azioni in sequenza ma ripeterle e enumerarle seguendo una temporalità discontinua e delle unità discrete.

Finora, aggiungiamo, non si assiste in Rete a nessun tentativo di lavorare su Sade con queste modalità e intenzioni. Un altro articolo di quegli stessi anni è significativamente intitolato Sade et le cinéma ou les infortunes du divin marquis Cherasse, lo conclude scrivendo: La tesi è evidentemente che il cinema ha fallito nei suoi tentativi di accostare l'opera sadiana. Ulmer, a Ecco l'impero dei sensi Ai no korîda, Nagisa Oshima, Il riferimento è qui al Sade personaggio biografico, secondo Zimmer uno degli scrittori più rappresentati al cinema.

In un'altra occasione lo stesso Franco intervista del , cit. È inoltre importante prendere atto di un adattamento mancato e del dibattito che è scaturito da questo fallimento. In qualche modo accostabile a Hurlément en faveur de Sade, il film realizzato da Monteiro dopo l'accantonamento del soggetto da Sade è Branca de neve , un'opera che nella sua quasi totalità è priva di immagini: Delle note molto dettagliate sul progetto Filosofia nel boudoir, redatte nel , sono pubblicate in Trafic n.

Questo trattamento è da segnalare come una delle considerazioni fra le più sensibili e attente sul passaggio di Sade dalla parola scritta all'audiovisione, sulle esigenze del testo, sulle precauzioni che un regista avvertito deve approntare Pierre Eugène , pp. Si legga quanto scrive Jean Douchet cit. La si ritrova, per esempio, sacralizzata nei templi indù o miserabilmente volgarizzata dalla teleglobalizzazione della nostra società.

Se si ammette che il classicismo è l'apogeo della forma, il manierismo un formalismo, quindi una crisi della forma, si trova qui un'organizzazione specificamente barocca, vale a dire la libertà sovrana dell'immagine e dei suoi multipli e interminabili giochi di specchi. Per ragionare come un cinefilo che si dà arie che arie? Sfortunatamente, noi non ragioniamo come un cinefilo che si dà arie.

E che male c'è? Perché ci sarebbe dovuto essere un punto di vista di vera dominazione. Ora, non è questo il caso: In base a tali osservazioni, occorrerebbe dunque, per realizzare un buon film da Sade, essere dei registi sadiani. La cosa avrebbe escluso un autore come Pier Paolo Pasolini dalla possibilità di avvicinarsi all'opera di Sade con delle probabilità di successo.

Come Monteiro , p. Roland Barthes rileva giustamente , p. Sulla sua scia, Kozul , p. L'inverosimiglianza delle piramidi di corpi in equilibrio instabile lo dimostra adeguatamente. Inoltre, le incisioni corrispondenti alle descrizioni sono spesso deludenti in rapporto allo spessore lirico del testo. Se Pier Paolo Pasolini non ha tentato di mettere in 11 Ecco l'elenco dei problemi rilevati da Barthes ibid. Si schiera su questa stessa linea il curatore della Cinématèque Française e critico dei Cahiers du cinéma Jean-François Rauger intervistato in Zimmer, , pp.

Il fantasma altrui, quando è visibile, è spesso ridicolo e il cinema, quando ha voluto illustrare l'universo sadiano, è divenuto caricaturale, come un universo che crolla, che appare un po' derisorio Sade e il libertinaggio diventano derisori quando si mette da parte il romanzo: Accostarsi all'opus o alla figura di Sade non equivale dunque alla trasposizione di un testo letterario qualunque. Come un'esposizione al sole, la sua maledizione sembrerebbe bruciare la pellicola.

Si tratta a questo punto di confrontare pur brevemente le difficoltà che pone il testo di Sade con le tracimazioni di cui abbiamo detto sul piano della biografia con le problematiche che la vastissima letteratura in quest'ambito attribuisce all'adattamento in generale Come abbiamo visto, anche nel dibattito su Sade continua a riproporsi la vaexata questio della fedeltà del film al romanzo.

Eppure è ormai condiviso l'assunto in base al quale la fedeltà — concetto ancora in attesa di definizione: Bazin, c — non è un parametro utile per ragionare sulla relazione tra letteratura e cinema: Per esigenze di sintesi e volontà di comparazione con i problemi posti specificamente da Sade, proviamo a raccogliere in sei punti i principali motivi di scetticismo o ostilità verso l'adattamento cinematografico, ovvero le obiezioni che i film con maggiore frequenza si vedono rivolgere.

Il breve elenco riassume e rimodula alcuni elementi formulati nei contributi teorici citati nei paragrafi precedenti: Il film riduce il testo scritto: Il film è costretto a rimanere alla superficie del racconto. Si rifiuta la materialità che caratterizza il testo filmico per privilegiare l'incorporeità, l'immaterialità, la trascendenza della scrittura. Il tema dell'anti-corporalità, ad esempio, è ovviamente enfatizzato e portato al parossismo dai contenuti del testo di Sade: Degli elementi di arroccamento su una concezione di assoluta supremazia della letteratura sono inoltre certamente presenti nei critici più legati alla forma esatta del testo di Sade e alla sua specificità.

Per ricapitolare e concludere, a queste obiezioni generali e solo in parte superate aggiungiamo, anche qui in forma di breve elenco, quelle più specifiche che provoca il cinema sadiano, sollevate da studiosi, critici, artisti e intellettuali a proposito dei limiti del rappresentabile posti dalla scrittura di Sade.

Vanno riconosciute evidenti sovrapposizioni, poiché l'elenco non è esaustivo, né mutualmente esclusivo. Il realismo ontologico o la pornografia ontologica del cinema, la realtà fotografica dei corpi pone un problema.

Ai corpi di Sade viene richiesta una performatività impossibile da riprodurre fotograficamente. Eccesso pornografico e eccesso di violenza. Portando in giudizio l'autore del film, gli si imputa una scarsa empatia con Sade o un'incomprensione dello spirito o dell'essenza dei testi.

La dimensione sadiana della fantasia, la creazione come prodotto dell'immaginazione non sopporta il passaggio dal letterario al filmico. Il salto dal piano della fantasia alla rappresentazione è impossibile per il fantasma sadiano. Il fantasma di qualcun altro non è visualizzabile se non in modo deludente Rauger.

A quest'ultimo punto — lo spazio del fantasma che il filmico sottrarrebbe al letterario — è interessante accostare la tesi di André Guyeaux , p. Il fantasma non sarebbe messo in discussione da una sua eventuale realizzazione, ma proprio dalla rappresentazione stessa: All'interno di questo elenco di obiezioni va presa nota anche di alcune omissioni.

In relazione a Sade la fedeltà sembra essere un difetto tanto quanto l'infedeltà. Ricostruendo con esattezza fotografica i tratti precisi delle descrizioni, il cinema priverebbe la scrittura di Sade della vocazione allo sforzo individuale di immaginazione su cui basa il suo approccio diretto al lettore. Eppure, se si richiama alla mente un passaggio di Juliette citato nel capitolo precedente — in cui la narratrice si duole di non avere a disposizione un'arte che somma la capacità di descrizione figurativa alla possibilità di raccontare il movimento della scena — la premonizione degli strumenti in possesso del cinema appare evidente.

Il cinema, arte delle immagini in movimento, sembrerebbe almeno in linea di principio costituire per Sade la forma espressiva ideale. Ma anche in commento a questo preciso passaggio, Kozul , p. In base a questi contributi, nessun cineasta sembra dunque autorizzato a rispondere alla chiamata in campo di Juliette nella sua evocazione del cinematografo: È forse interessante notare che, mentre la principale letteratura su Sade proviene certamente dall'ambito francese, il cinema sadiano maggiormente degno di nota non è cinema transalpino, come se i cineasti di questa nazione avessero in qualche modo recepito l'iconoclastia espressa dai teorici La violenza, semplicemente, oltrepassa ogni soglia del mostrabile.

Davanti a un universo composto di un accumulo barocco di corpi e della moltiplicazione di penetrazioni, ferite e torture, all'immagine non rimane che la possibilità di qualificarsi come intollerabile.

Questo limite costituisce una sfida decisiva. La rilevanza del cinema sadiano si sviluppa proprio in relazione a esso: Come scrive Georges Didi-Huberman , p. Entrando in rapporto con Sade il cinema è costretto a mettere in campo non solo o non tanto la sua capacità di raffigurare quanto quella di manifestarsi come pensiero — in questo caso, pensiero legato alla teoria dello sguardo e alla relazione tra sguardo e corpo violato. Il nucleo d'interesse del cinema sadiano ci spinge a ragionare sulla definizione di normalità all'interno del regime scopico, su cosa è rappresentabile e cosa non lo è e sulle motivazioni che stanno dietro l'uno e l'altro.

Nella seconda parte di questo lavoro vogliamo ragionare sui testi, per studiare le scelte di registi spesso consapevoli delle conseguenze teoriche della loro opera. In ogni caso il piacere si relaziona a uno spazio, naturale o, più spesso, architettonico: Sade mette costantemente in rapporto il disegno architetturale e il fantasma erotico: I suoi edifici non hanno né sono interessati ad avere base pragmatica, ma rimangono un puro frutto dell'immaginazione.

In una lettera spedita alla moglie cit. Madame De Sade, su sua indicazione, lo fa pervenire a un architetto. Quest'ultimo ne ricava un progetto, ma Sade lo rigetta considerandolo una totale incomprensione. La logica con cui vengono costruiti gli edifici di Sade è quella dell'organizzazione del racconto, di una tassonomia delle passioni, non quella di una disposizione equilibrata degli spazi.

Entrando nei luoghi sadiani viene meno ogni interesse per la verosimiglianza: La condizione, il prerequisito perché gli spazi architettonici o, in seconda battuta, naturali siano ritenuti confortevoli e ospitali dai signori sadiani è la loro chiusura e inaccessibilità. La sovranità del libertino è basata sull'isolamento. Sade, che lo teorizza, definisce questo stato con un neologismo: L'isolamento risponde alla situazione esistenziale più autentica per l'uomo sovrano l'uomo integrale, l'Unico Gli spazi geografici e architettonici di cui egli va in cerca sono studiati per assecondare questa esigenza.

A essi si aggiungono, come spazi per l'intimità, l'alcova, il bordello, il boudoir, il bagno I luoghi in cui Sade ambienta le sue storie si inseriscono in buona parte nella definizione di istituzioni totali proposta da Erwin Goffman1.

Tutta la giornata dei protagonisti, tutte le loro attività — lavoro, svago, mangiare, fottere Questa chiusura accanita risponde secondo Barthes a una triplice funzione.

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Faccio passare il cazzo in ogni culo, sistemo diversi quadri [tableaux], e Caterina si tocca mentre mi guarda Juliette, vol 2, p. Mi sembra che ci debbano entrare due o tre cazzi in più nel tableau che disponete cit. Per un attimo il quadro [tableau] resta fisso. Ma Rodin aveva troppi desideri, troppa immaginazione per non variarlo prontamente.

Ed ecco come si sistemano La nuova Justine, vol. Attraverso i tableaux il corso della narrazione sadiana viene dirottato, immobilizzato: Si assiste a un passaggio continuo dal racconto a forme di didascalia che fermano la narrazione per svolgere una funzione pittorica.

Permettendo una cristallizzazione, una brevissima pausa contemplativa, tale fissità sembra un requisito indispensabile al godimento libertino: Una volta che la composizione è equilibrata e fissata, il tableau permette al personaggio di arretrare per vedere, di testimoniare di una fase della messa in scena del proprio fantasma. In questo movimento dove indietreggia per vedere e vedersi, il soggetto è doppiamente presente: La fissazione sull'immagine, sia nel senso psicologico sia statico della parola, e la sua iscrizione narrativa permettono l'articolazione della coscienza e del godimento, della riflessione e della sensazione.

Il tableau iscrive il fantasma sulla scena e sottomette alle sue leggi gli elementi di realtà che essa contiene. In Sade non si tratta più della teatralità di fare scendere il fantasma nel paese della realtà ma di promuovere quest'ultima sottomettendola all'impero del fantasma Kozul, , pp. Per permettere alla narrazione di specificare tutte le possibili percezioni provate dai corpi, è richiesto un principio d'ordine che ne sorregga la base.

Il tableau viene disposto, organizzato e variato all'interno di un regime rigoroso, razionale rispetto allo scopo. È l'ordine a sorreggere il movimento. L'edificazione estetica è pianificata e diretta, non lasciata all'arbitrio di un'improvvisazione casuale.

La funzione del mantenimento dell'ordine è spesso svolta da uno dei protagonisti dei romanzi, che svolge il compito del regista teatrale. Questo ruolo è evidenziato in modo particolare ne La filosofia nel boudoir, dove Dolmancé assume allo stesso tempo l'incarico dell'educatore sessuale, dell'istruttore filosofico e del metteur en scène. La necessità di tale mansione, del disciplinamento del gesto, è esplicitamente riconosciuta dai protagonisti dei romanzi.

La signora di Saint-Ange La filosofia nel boudoir, p. La regia calibrata e la regolamentazione come insegnano i numerosi regolamenti libertini, a partire dal più famoso, contenuto nelle giornate di Sodoma sono condizioni indispensabili per il piacere.

Per facilitare e allo stesso tempo complicare il gioco riflessivo, gli spazi sadiani prevedono la presenza di specchi attraverso i quali i libertini possono vedere inquadrati in una rifrazione esterna se stessi, il quadro nel suo complesso, oppure dei particolari che non sarebbero visibili senza l'utilizzo di dispositivi ottici. Un dialogo da La filosofia nel boudoir p. Ma perché tutti questi specchi? Perché, ripetendo i gesti in mille prospettive diverse, moltiplicano all'infinito gli stessi piaceri agli occhi di chi li gusta su questa ottomana.

Le parole d'ordine sono moltiplicazione dei punti di vista e dei raggruppamenti di corpi e onnivisibilità Hénaff, , p. Gli eroi sadiani dimostrano di essere dei bulimici della visione, ansiosi di vedere tutto e di trovare nelle immagini nuove motivazioni per la loro lussuria.

La riflessività serve inoltre a riprodurre quadri nel quadro, a inserire nella rappresentazione ricercati effetti di mise en abyme: Parallelamente alla sovrapposizione dei livelli di rappresentazione enunciazione del progetto o del modello da seguire, esecuzione o imitazione — immediata o differita —, rendiconto si mette in opera una mise en abyme delle passioni. La Nouvelle Justine gioca, come Le centoventi giornate di Sodoma, su questo effetto di imbottigliamento e di moltiplicazione grazie alla presenza di specchi e di altri soggetti di arredamento che stabiliscono dei legami tra il dire e il fare, tra il fare e la ripetizione del fare Sauvage, , p.

Quali sostituti testuali di descrizioni iconiche, i tableaux si presentano come una proposta di lettura, un modo per rendere leggibile il desiderio. Lo scritto si appoggia al visuale per creare immediatamente una percezione nella mente del lettore. Sade scommette in un superamento della pittura per mezzo della scrittura, considerata definitivamente come una forma espressiva superiore6.

Il testo originale pubblicato nel in dieci volumi de La nouvelle Justine ou les Malheurs de la vertu suivie de l'Histoire de Juliette, sa soeur contiene cento incisioni erotiche che ritraggono dei gruppi sessuali. A essere coinvolta non è solo la pittura ma anche la drammaturgia: È la stessa fedeltà alle leggi dell'immaginazione a costringere il linguaggio a superare i limiti di una forma scritta che tende a proteggere e separare, non prevedendo la possibilità di contatto diretto tra i corpi dell'enunciatore e dell'enunciatario.

La prediletta forma del dialogo è la prima risposta a questa esigenza. Il segno va cancellato a profitto della cosa, il significante disattivato al fine della creazione di un'evidenza. Il principio di efficienza richiesto al testo è misurato sulla base della sua capacità di presa sul corpo. Il piano dell'espressione cerca di assumere su di sé un carattere di realtà, strumentale al raggiungimento di un effetto perlocutorio, quello di suscitare l'eccitazione erotica del lettore.

La scrittura aspira ad adeguare nel suo complesso l'immaginazione del lettore a quella dell'autore, che vorrà ripercuotersi tanto sui corpi dei lettori, creando una serie di effetti pratici che abbattono la distanza imposta dal testo scritto, quanto sulle loro menti v.

L'immaginazione si configura come l'origine comune del desiderio e del pensiero. Le dissertazioni, le lunghe digressioni che punteggiano ciascuna delle opere di Sade, hanno dunque anch'esse, pur in modo diverso, un intento perlocutorio.

L'autore, oltre a voler ripercuotere sul lettore una tensione fisica, a volerne mettere in moto il corpo, sente l'esigenza di convincere chi presta orecchio alle sue parole, di convertirlo alla filosofia che sta alla base del suo pensiero.

Negli scritti e nei romanzi di Sade tale componente dimostrativa interrompe il corso dell'azione per dar luogo a sterminate orazioni materialiste, libertine, teologiche, anti-clericali, antropologiche, politiche Il discorso viene inserito proprio là dove solitamente la parola tace: Il tempo del discorso non è sottratto al tempo del godimento, ma ne fa parte.

Solo le cattive dissertazioni, apparentemente, tolgono spazio al godimento. Ad esempio quella del Cavaliere di Mirvel, quando prova con scarso successo a confutare un ragionamento di Dolmancé sul disprezzo per il sentimento della pietà ne La filosofia nel boudoir. La Signora di Saint-Ange non ha imbarazzo a dirgli: Oltre a costituire un piacere in sé, la dissertazione predispone inoltre un'occasione di accrescimento energetico per il filosofo libertino.

Le pause nell'azione ribadiscono il tipo di piacere di cui va in cerca l'eroe sadiano, che non è mai solo fisico ma in ogni caso anche mentale. La capacità di immaginazione del libertino è inarrivabile non solo per quanto riguarda la configurazione dei piaceri sessuali ma anche i ragionamenti sulla natura, l'uomo, la società.

L'irrefrenabile vena oratoria del libertino segna ancor più la distanza tra l'uomo sovrano di Sade e una vittima che rimane muta. La logofilia del primo si infrange contro la logofobia della seconda cfr.

Al veloce spostamento delle suite sadiane si sommano dunque momenti di fissazione, dei fermo-immagine; alle sequenze d'azione vengono contrapposte delle scene meditative e filosofiche; alla velocità temporale con cui viene tratteggiato il quadro complessivo sono affiancati gli innumerevoli passaggi in cui Sade si dedica ai più piccoli particolari.

La maggior parte delle passioni hanno come premessa l'accurata descrizione dei personaggi, del contesto, delle regole di vita della comunità libertina dove esse si svolgono. Lasowski, e l'ossessione matematica, ovvero la necessità di contare i corpi, misurare gli organi, tenere il conto degli atti, stilare il bilancio delle operazioni La scrittura di Sade è anche un'aritmetica. Il godimento è nell'ordine della quantità.

La precisione e la variazione delle cifre intendono aggiungere specificità laddove il racconto non produce che ripetizione. Tale volontà di esattezza costituisce inoltre un modo per rimediare alla difficoltà posta dalla vastità dell'immaginazione, dall'impossibilità di rendere con verosimiglianza le visioni che da essa provengono: All'interno dell'ordine combinatorio previsto dai riti libertini il dispiegamento di ogni scena passa attraverso quattro operazioni essenziali Hénaff, La prima è la programmazione, quando i signori discutono i termini delle loro azioni e ne stabiliscono lo svolgimento.

La seconda è l'esecuzione, il passaggio all'atto. Seguono poi le variazioni, di cui il desiderio libertino è insaziabile. In particolare all'interno delle giornate le più piccole sfumature dei tratti delle passioni servono a differenziare, a circoscrivere una passione originale, a perpetuare una meccanica della mutazione.

La scrittura si sforza di trovare frasi inedite per raccontare azioni apparentemente analoghe. Gesti che appaiono piatti, monotoni, iterativi sono resi vivi dalla ricerca di parole e numeri nuovi. La quarta e ultima operazione essenziale allo svolgimento della logica combinatoria sadiana prevede la fase della saturazione, che si manifesta in due sottospecie. Dunque ne ho dentro il culo undici! La strategia sadiana prevede dunque la saturazione di uno spazio attraverso un collettivo di corpi basato sulla saturazione di ogni corpo coinvolto nel collettivo: La saturazione coinvolge inoltre il linguaggio, ridondante, gonfio, che si fa notare per l'eccesso di sinonimi, aggettivi, predicati dell'azione.

A questa invocazione Sade, attraverso il personaggio di Juliette, trova una risposta ammirevolmente semplice: Si confronti anche questo passaggio da La nuova Justine vol. Utilizza otto uomini contemporaneamente: La vista e gli altri sensi In Sade tutti i sensi sono iper-sfruttati e sovraesposti, continuamente chiamati in causa dal rilancio e dal superamento delle percezioni richiesto dalla libidine libertina.

Passandoli in rassegna uno per uno, va certo detto che, in un'ipotetica gerarchia, il senso della vista non è quello che De Sade privilegia nella considerazione mostrata all'interno dei romanzi — basta prendere atto delle indicazioni fornite a livello di contenuto e misurare il trasporto enunciativo con cui gli altri sensi il tatto, l'udito, l'odorato, il gusto vengono presentati nelle diverse opere.

In contrapposizione a questa difficoltà, Sade enfatizza a ogni passo la componente materiale, la tangibilità delle scene che racconta: Anche il senso dell'odorato è centrale nella paletta dei sensi sadiana. Esso merita, a partire dalla quinta delle centoventi giornate, delle passioni dedicate L'olfatto si abbina inoltre indissolubilmente al gusto, grandissima passione libertina di cui 9 Angela Carter, includendo forse in modo troppo poco problematico la pornografia sadiana in un ragionamento generale sulla comunicazione pornografica, ha buon gioco ad affermare: Gli amanti si smarriscono in un'intimità che non trascende ma nega la realtà.

Sappiamo con precisione che cosa mangiano i libertini. Il momento del pasto non è presentato come secondario o decorativo. Lo scatenamento degli eroi sadiani prevede un'orgia anche culinaria, una dépense alimentare che accumula quintali di cibo e seleziona i prodotti più ricercati. Oltre al resto, è impossibile essere anche semplici compagni di tavola dei personaggi sadiani, che continuano a respingerci sul bordo della nostra normalità.

In modo simile al sesso, nell'universo sadiano nulla è in-edibile. Come afferma uno dei protagonisti di Justine cit. Ai fini della lussuria il libertino si prende carico anche dell'alimentazione delle vittime, di cui va conservata la bellezza delle forme e curata l'evacuazione, in servizio alla nota predilezione dei signori delle giornate in particolare per la coprofagia. Il racconto impone un meccanismo di ricezione che è all'opposto di quello che propone come ideale: All'interno dell'opera di Sade vi sono precise indicazioni in merito.

In un importante passaggio delle giornate di Sodoma il narratore afferma esplicitamente: Il corpo, per diventare ancora più eccitante, va rivestito di parole. La preminenza dell'udito sugli altri sensi segna il dominio del linguaggio. I primi organi erotici sono quelli che permettono di ascoltare e parlare. L'esperienza uditiva dell'ascolto delle dissertazioni non è un semplice afrodisiaco ma procura essa stessa, da sola, l'orgasmo.

Il libertino presta orecchio a monologhi anche lunghissimi senza stancarsi perché l'ascolto è in sé godimento. Davanti alle pratiche sadiche, alla tortura e all'assassinio, il grido della vittima è inoltre la certificazione più sicura della verità della sua sofferenza. Come scrive Octavio Paz , p.

L'attività erotica e filosofica dei libertini richiede dunque uno scatenamento di tutti i sensi. Per quanto riguarda la considerazione del senso della vista e della pulsione scopica, del voyeurismo , all'interno della letteratura critica su Sade esistono posizioni piuttosto diverse. Le caratteristiche di piacere nascosto del voyeurismo sembrerebbero trovare poco spazio all'interno di libri dove tutto è sin dal principio visibile, dove è data per scontata la certezza di avere la vittima a portata di sguardo, senza doverla in nessun modo scoprire.

La mancanza di assenso da parte dell'oggetto dell'osservazione, alla base del voyeurismo di tipo sadico, è inoltre per il libertino un'ovvietà, non un motivo di eccitazione.

In base a questi elementi Philippe Roger , p. Anche per Marcel Hénaff , p. Se questa argomentazione è per alcuni versi convincente, occorre tuttavia aggiungere che il senso della vista, sicuramente meno enfatizzato rispetto agli altri, si propone come una costante indispensabile sia a livello tematico che teorico per portare avanti la narrazione e le istanze perlocutorie ad essa collegate. La vista funge infatti da intensificatore delle percezioni legate agli altri sensi e assume su di sé un fondamentale compito sinestesico.

Il guardare a livello di enunciato e a livello di enunciazione la focalizzazione interna su un personaggio che vede sono una condizione sine qua non per l'esecuzione di ciascuna passione. L'intensità dell'attività visuale esercitata dai libertini è innegabile, il loro sguardo è costantemente messo in scena: La moribonda viene posta al centro della sala, sopra un tappeto.

Intorno al corpo sofferente si raccolgono in cerchio i libertini. Eccitati dalla visione, compongono presto un tableau erotico. Ma anche in Aline et Valcour si assiste a un esempio interessante: Sarmiento non vede le donne in viso, ma le sceglie esclusivamente in base alla bellezza dei loro corpi. Lo sguardo, che si contraddistingue per la sua razionalità, va tenuto al riparo dalle distrazioni che ne possono sviare il rigore.

Esso si pone inoltre in ogni caso come una soglia per entrare non solo nello spazio delle passioni, ma anche, foucaultianamente, in quello del dominio e del controllo. Le rappresentazioni della attività oculari e dei dispositivi destinati alla visione onnipresenti nelle opere di Sade specchi, finestre, tende scostate, fessure nel muro L'occhio è l'agente di un'intelligenza fredda che mantiene una costante vigilanza sulle sue vittime.

Nell'esercizio del vedere viene riconosciuta l'inerenza del potere. Il potere si regge sulla certezza dello sguardo. L'onnipotenza oculare si pone quindi come un requisito di base all'interno delle microsocietà sadiane. Lo sguardo dei libertini si estende libero e possente sul territorio su cui governano, proprio come quello del Re Sole, nel corso del cui regno i signori di Silling seviziano. L'intemperanza e la sete di potere dei libertini favoriscono ogni eccesso, anche visivo.

Nello sguardo degli eroi sadiani si stratificano libido videndis Sauvage, , p. La loro relazione con il mondo si stabilisce attraverso una percezione debordante, sovraccarica e multisensoriale. Essa nasce dall'immaginazione e si propone con forza di rimanere immaginativa, di colpire il dominio non percettivo della fantasia. Il problema non si pone solo per le trasposizioni dei romanzi sadiani o i film che a vario titolo vi fanno riferimento, ma coinvolge anche le maggior parte delle opere che affrontano la biografia di Sade o lo prevedono come personaggio diegetico: Come scrive Annie Le Brun , p.

Ma anche, aggiungiamo, alla società dello spettacolo. Essendo Sade inimmaginabile, lo schermo è destinato a rimanere buio. In conformità con l'oggetto teorico di Debord, la stragrande maggioranza degli studiosi di Sade nega al cinema ogni possibilità di accostarsi all'opera o alla figura dello scrittore.

La disapprovazione quasi unanime nei confronti dell'operazione del regista italiano è motivata certo dalla discussa imposizione di un contesto storico nazi-fascista all'ambientazione del romanzo di Sade, ma riguarda anche o soprattutto la supposta impossibilità dell'immagine cinematografica di dare senso a una scrittura che non ha un corrispondente sul piano figurativo.

La realtà fotografica dei corpi e la loro configurazione indessicale entrerebbe infatti in conflitto irresolubile con la scrittura.

Nel primo gruppo spiccano i profili di Roland Barthes e Michel Foucault. Un'intervista del secondo alla rivista Cinématographe n. L'intervista ha una particolare rilevanza nel nostro discorso, ma anche all'interno del percorso intellettuale di Foucault: Non c'è niente di più allergico al cinema delle opere di Sade.

Tra le numerose ragioni, intanto queste: La minima addizione, la minima sottrazione, il più piccolo ornamento sono insopportabili. Non si apre un fantasma, ma una regolamentazione accuratamente programmata. Dal momento in cui qualcosa manca o viene in sovrimpressione, tutto si rovina. Non c'è posto per un'immagine. I bianchi non devono essere riempiti che dal desiderio dei corpi.

O Sade sparisce, o si fa un cinéma de papa Foucault, b, pp. In modo altrettanto chiaro e negativo si esprime Roland Barthes in una recensione pubblicata su Le Monde il 16 giugno La lettera ha uno strano effetto, un effetto inatteso. Si potrebbe credere che la lettera sia al servizio della verità, della realtà. Restando fedeli alla lettera delle scene sadiane, Pasolini giunge a deformare l'oggetto-Sade e l'oggetto-fascismo.

Ed è per questo motivo che Sade non passerà mai al cinema e, da un punto di vista sadiano dal punto di vista del testo sadiano , Pasolini non poteva che sbagliarsi. Cosa che ha fatto con ostinazione seguire la lettera è ostinarsi Barthes, , p. L'articolo di Barthes riecheggia due articoli pubblicati sulla stampa italiana da Alberto Moravia e Italo Calvino4. Anche nel secondo gruppo, pochi critici, interpreti e studiosi di Sade si mostrano morbidi nei confronti di un tentativo considerato perlopiù fallito.

Andando a pescare tra gli interventi più recenti citiamo Chantal Thomas , che afferma che ogni raffigurazione di Sade le è insopportabile; per Nobert Sclippa , p. Parrot, , che difendono la figura di uno scrittore e pensatore vittima del suo tempo, martire della libertà d'espressione, grande visionario, inaccostabile ad ogni idea totalitaria.

Citiamo il significativo dialogo che intrattiene con il regista Pierre Beuchot ai margini della messa in onda del film per la tv Sade en procès, da loro co-sceneggiato: Adattare i romanzi di Sade per il cinema mi pare altamente pericoloso.

Dei cineasti ci hanno provato, o lo stanno per fare. So che voi non amate questo film Pauvert e Beuchot, , p. André Cornard, nell'articolo Sade, sadisme et cinéma , afferma che esistono molti film sadici, ma nessun film sadiano. Aggiunge la considerazione che, per tradurre cinematograficamente Sade, per essergli fedeli, occorrerebbe tradirlo.

Tanto la fedeltà quanto l'infedeltà sembrano dunque condurre in un vicolo cieco. Un intervento di qualche anno successivo è particolarmente articolato e degno di nota. Si intitola Limites de la réalisation filmée: Mozart revu et Sade corrigée ed è pubblicato sulla rivista Critique fondata da Georges Bataille. Fermandoci alla questione che qui ci interessa, Compagnon imputa al cinema sadiano il suo eccesso di realismo: Il suo spessore immaginario si basa sul grido, sul gesto antisociale e asimbolico.

Il lavoro del lettore di Sade sta proprio in questa ricostruzione di uno spazio puramente immaginario. Il cinema, inoltre, riduce o annulla gli elenchi puntati, le soluzioni di continuità del testo sadiano. Secondo Compagnon un film sadiano non dovrebbe mostrare le azioni in sequenza ma ripeterle e enumerarle seguendo una temporalità discontinua e delle unità discrete. Finora, aggiungiamo, non si assiste in Rete a nessun tentativo di lavorare su Sade con queste modalità e intenzioni.

Un altro articolo di quegli stessi anni è significativamente intitolato Sade et le cinéma ou les infortunes du divin marquis Cherasse, lo conclude scrivendo: La tesi è evidentemente che il cinema ha fallito nei suoi tentativi di accostare l'opera sadiana. Ulmer, a Ecco l'impero dei sensi Ai no korîda, Nagisa Oshima, Il riferimento è qui al Sade personaggio biografico, secondo Zimmer uno degli scrittori più rappresentati al cinema.

In un'altra occasione lo stesso Franco intervista del , cit. È inoltre importante prendere atto di un adattamento mancato e del dibattito che è scaturito da questo fallimento. In qualche modo accostabile a Hurlément en faveur de Sade, il film realizzato da Monteiro dopo l'accantonamento del soggetto da Sade è Branca de neve , un'opera che nella sua quasi totalità è priva di immagini: Delle note molto dettagliate sul progetto Filosofia nel boudoir, redatte nel , sono pubblicate in Trafic n.

Questo trattamento è da segnalare come una delle considerazioni fra le più sensibili e attente sul passaggio di Sade dalla parola scritta all'audiovisione, sulle esigenze del testo, sulle precauzioni che un regista avvertito deve approntare Pierre Eugène , pp. Si legga quanto scrive Jean Douchet cit. La si ritrova, per esempio, sacralizzata nei templi indù o miserabilmente volgarizzata dalla teleglobalizzazione della nostra società. Se si ammette che il classicismo è l'apogeo della forma, il manierismo un formalismo, quindi una crisi della forma, si trova qui un'organizzazione specificamente barocca, vale a dire la libertà sovrana dell'immagine e dei suoi multipli e interminabili giochi di specchi.

Per ragionare come un cinefilo che si dà arie che arie? Sfortunatamente, noi non ragioniamo come un cinefilo che si dà arie. E che male c'è? Perché ci sarebbe dovuto essere un punto di vista di vera dominazione. Ora, non è questo il caso: In base a tali osservazioni, occorrerebbe dunque, per realizzare un buon film da Sade, essere dei registi sadiani. La cosa avrebbe escluso un autore come Pier Paolo Pasolini dalla possibilità di avvicinarsi all'opera di Sade con delle probabilità di successo.

Come Monteiro , p. Roland Barthes rileva giustamente , p. Sulla sua scia, Kozul , p. L'inverosimiglianza delle piramidi di corpi in equilibrio instabile lo dimostra adeguatamente. Inoltre, le incisioni corrispondenti alle descrizioni sono spesso deludenti in rapporto allo spessore lirico del testo. Se Pier Paolo Pasolini non ha tentato di mettere in 11 Ecco l'elenco dei problemi rilevati da Barthes ibid. Si schiera su questa stessa linea il curatore della Cinématèque Française e critico dei Cahiers du cinéma Jean-François Rauger intervistato in Zimmer, , pp.

Il fantasma altrui, quando è visibile, è spesso ridicolo e il cinema, quando ha voluto illustrare l'universo sadiano, è divenuto caricaturale, come un universo che crolla, che appare un po' derisorio Sade e il libertinaggio diventano derisori quando si mette da parte il romanzo: Accostarsi all'opus o alla figura di Sade non equivale dunque alla trasposizione di un testo letterario qualunque.

Come un'esposizione al sole, la sua maledizione sembrerebbe bruciare la pellicola. Si tratta a questo punto di confrontare pur brevemente le difficoltà che pone il testo di Sade con le tracimazioni di cui abbiamo detto sul piano della biografia con le problematiche che la vastissima letteratura in quest'ambito attribuisce all'adattamento in generale Come abbiamo visto, anche nel dibattito su Sade continua a riproporsi la vaexata questio della fedeltà del film al romanzo.

Eppure è ormai condiviso l'assunto in base al quale la fedeltà — concetto ancora in attesa di definizione: Bazin, c — non è un parametro utile per ragionare sulla relazione tra letteratura e cinema: Per esigenze di sintesi e volontà di comparazione con i problemi posti specificamente da Sade, proviamo a raccogliere in sei punti i principali motivi di scetticismo o ostilità verso l'adattamento cinematografico, ovvero le obiezioni che i film con maggiore frequenza si vedono rivolgere.

Il breve elenco riassume e rimodula alcuni elementi formulati nei contributi teorici citati nei paragrafi precedenti: Il film riduce il testo scritto: Il film è costretto a rimanere alla superficie del racconto. Si rifiuta la materialità che caratterizza il testo filmico per privilegiare l'incorporeità, l'immaterialità, la trascendenza della scrittura.

Il tema dell'anti-corporalità, ad esempio, è ovviamente enfatizzato e portato al parossismo dai contenuti del testo di Sade: Degli elementi di arroccamento su una concezione di assoluta supremazia della letteratura sono inoltre certamente presenti nei critici più legati alla forma esatta del testo di Sade e alla sua specificità.

Per ricapitolare e concludere, a queste obiezioni generali e solo in parte superate aggiungiamo, anche qui in forma di breve elenco, quelle più specifiche che provoca il cinema sadiano, sollevate da studiosi, critici, artisti e intellettuali a proposito dei limiti del rappresentabile posti dalla scrittura di Sade.

Vanno riconosciute evidenti sovrapposizioni, poiché l'elenco non è esaustivo, né mutualmente esclusivo. Il realismo ontologico o la pornografia ontologica del cinema, la realtà fotografica dei corpi pone un problema.

Ai corpi di Sade viene richiesta una performatività impossibile da riprodurre fotograficamente. Eccesso pornografico e eccesso di violenza.

Portando in giudizio l'autore del film, gli si imputa una scarsa empatia con Sade o un'incomprensione dello spirito o dell'essenza dei testi. La dimensione sadiana della fantasia, la creazione come prodotto dell'immaginazione non sopporta il passaggio dal letterario al filmico.

Il salto dal piano della fantasia alla rappresentazione è impossibile per il fantasma sadiano. Il fantasma di qualcun altro non è visualizzabile se non in modo deludente Rauger.

A quest'ultimo punto — lo spazio del fantasma che il filmico sottrarrebbe al letterario — è interessante accostare la tesi di André Guyeaux , p. Il fantasma non sarebbe messo in discussione da una sua eventuale realizzazione, ma proprio dalla rappresentazione stessa: All'interno di questo elenco di obiezioni va presa nota anche di alcune omissioni.

In relazione a Sade la fedeltà sembra essere un difetto tanto quanto l'infedeltà. Ricostruendo con esattezza fotografica i tratti precisi delle descrizioni, il cinema priverebbe la scrittura di Sade della vocazione allo sforzo individuale di immaginazione su cui basa il suo approccio diretto al lettore.

Eppure, se si richiama alla mente un passaggio di Juliette citato nel capitolo precedente — in cui la narratrice si duole di non avere a disposizione un'arte che somma la capacità di descrizione figurativa alla possibilità di raccontare il movimento della scena — la premonizione degli strumenti in possesso del cinema appare evidente.

Il cinema, arte delle immagini in movimento, sembrerebbe almeno in linea di principio costituire per Sade la forma espressiva ideale. Ma anche in commento a questo preciso passaggio, Kozul , p. In base a questi contributi, nessun cineasta sembra dunque autorizzato a rispondere alla chiamata in campo di Juliette nella sua evocazione del cinematografo: È forse interessante notare che, mentre la principale letteratura su Sade proviene certamente dall'ambito francese, il cinema sadiano maggiormente degno di nota non è cinema transalpino, come se i cineasti di questa nazione avessero in qualche modo recepito l'iconoclastia espressa dai teorici La violenza, semplicemente, oltrepassa ogni soglia del mostrabile.

Davanti a un universo composto di un accumulo barocco di corpi e della moltiplicazione di penetrazioni, ferite e torture, all'immagine non rimane che la possibilità di qualificarsi come intollerabile.

Questo limite costituisce una sfida decisiva. La rilevanza del cinema sadiano si sviluppa proprio in relazione a esso: Come scrive Georges Didi-Huberman , p. Entrando in rapporto con Sade il cinema è costretto a mettere in campo non solo o non tanto la sua capacità di raffigurare quanto quella di manifestarsi come pensiero — in questo caso, pensiero legato alla teoria dello sguardo e alla relazione tra sguardo e corpo violato.

Il nucleo d'interesse del cinema sadiano ci spinge a ragionare sulla definizione di normalità all'interno del regime scopico, su cosa è rappresentabile e cosa non lo è e sulle motivazioni che stanno dietro l'uno e l'altro. Nella seconda parte di questo lavoro vogliamo ragionare sui testi, per studiare le scelte di registi spesso consapevoli delle conseguenze teoriche della loro opera.

In ogni caso il piacere si relaziona a uno spazio, naturale o, più spesso, architettonico: Sade mette costantemente in rapporto il disegno architetturale e il fantasma erotico: I suoi edifici non hanno né sono interessati ad avere base pragmatica, ma rimangono un puro frutto dell'immaginazione. In una lettera spedita alla moglie cit. Madame De Sade, su sua indicazione, lo fa pervenire a un architetto. Quest'ultimo ne ricava un progetto, ma Sade lo rigetta considerandolo una totale incomprensione.

La logica con cui vengono costruiti gli edifici di Sade è quella dell'organizzazione del racconto, di una tassonomia delle passioni, non quella di una disposizione equilibrata degli spazi. Entrando nei luoghi sadiani viene meno ogni interesse per la verosimiglianza: La condizione, il prerequisito perché gli spazi architettonici o, in seconda battuta, naturali siano ritenuti confortevoli e ospitali dai signori sadiani è la loro chiusura e inaccessibilità.

La sovranità del libertino è basata sull'isolamento. Sade, che lo teorizza, definisce questo stato con un neologismo: L'isolamento risponde alla situazione esistenziale più autentica per l'uomo sovrano l'uomo integrale, l'Unico

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